Hej, det här är Brad Silberling och jag ska ta er med tillbaka till 1974-75,
då ni såg den här loggan
om ni såg Jaws och The Sting.
Den Universal-logga som ni just såg här har vi tagit från en kopia av
Play Misty for Me. Så väl bevaras saker och ting på studion i dessa dagar.
De åren är också viktiga därför att
det var då jag satt nedsjunken i soffan på lördagsmorgnar
och tittade på Sid och Marty Kroffts Land of the Lost.
Serien visades i två och en halv säsong,
och vi ska tala om den där halva säsongen lite längre fram.
Det händer alltid när tittarsiffrorna sjunker och serien blir för dyr
och en av huvudrollsinnehavarna vägrar vara med på grund av en avtalsstrid.
Jag var en av de tittare som följde serien.
Jag hade aldrig tidigare sett nåt annat än tecknat på lördagsmorgnar,
och än mindre nåt med en sån blandning av
stop-motion animation, helvilda dockor,
utomjordingar och dinosaurier. Den sortens galna, kreativa mischmasch
som bara Sid och Marty Krofft kan göra.
Serien fängslade mig. Så där satt jag då 1974-75 och tittade.
Där satt jag då på premiären 1975
av en film som hette Jaws
som hade den där loggan.
Och jag tror att nånstans var det det
som fick en ung hjärna,
påverkad av alla dessa intryck,
att få idén till att ta en Super 8-kamera och börja filma
på Ventura Boulevard i San Fernando Valley.
Så nu hoppar vi framåt sådär 34 eller 33 år till killen på duken, Will Ferrell,
som jag känner sen många år.
Vi hade inte jobbat ihop före den här filmen.
Vi träffades och åt lunch en dag och då
frågade han om jag ville göra Land of the Lost med honom.
Jag hade inte sett serien sen den visades på tv för första gången.
Inte sett alla avsnitt i sträck på en av de fantastiska DVD:er
som finns nu för tiden.
Omedelbart dök en rad knäppa minnen
upp i min hjärna.
Väldigt specifika minnen som vi ska tala om när vi ser filmen.
Men idén att använda Wills subtila känsla för humor,
i en sorts briljant metakomedi
som både kommenterar och överlämnar sig åt situationer.
Jag tänkte att det skulle vara en inramning till mina minnen av Land of the Lost,
och en otrolig lekplats för en film.
Det behövdes inte mycket för att jag skulle säga ja och sen satte vi igång.
Vi hade massor av förslag men en av de första saker vi bestämde,
som författarna Chris Henchy och Dennis McNicholas utvecklade,
var idén att Rick Marshall inte var pappa.
I originalserien var det en pappa och två barn på en flotte
som var med om tidernas största jordbävning
och föll ned för ett vattenfall
och blev skeppsbrutna som en slags familjen Robinson i Land of the Lost.
I vårt fall insåg vi att dr Rick Marshall,
mannen ni ser här, den framstående paleontologen
denne kändis som är retlig och stormar ut från morgonprogram,
som här med Matt Lauer.
Mannen som inte är mogen för ett riktigt förhållande.
Det var helt omöjligt att han skulle ha barn.
Så han skulle istället vara en briljant, missförstådd vetenskapsman
som togs om hand av en kvinna vid namn Holly.
Vi behöll namnen Marshall, Will och Holly
men de blev helt andra roller.
För att kort tala om hur vi bestämde att introducera rollfiguren,
bestämde vi oss för att anspela på kulturella minnen
av kända personer som fått mental härdsmälta i morgon-tv.
Särskilt med Matt Lauer, då han vågar utmana och ifrågasätta gästernas åsikter.
Så vi bad Lauer att vara med i den här scenen och han var otrolig.
Den som inte uppskattar kunnandet han visar prov på här, är galen.
Han var så bra att vi ville ha en scen med honom även i slutet av filmen.
Vi återkommer till det.
Jag kontaktade TODAY Shows regissör och sa:
"Gör mig en tjänst. Säg inget till kameramännen.
"Det här kommer att hända.
"Jag vill att ni filmar det som om det vore med vilka gäster som helst.
"Knäppa saker ska inträffa i slutet av scenen,
"men säg inget till kameramännen. Vi får se vad som händer."
Och det mesta i den scenen är från första tagningen.
Över till Holly. I manus är Holly flickan Friday
som stöttar dr Rick Marshall när allt gått utför för honom,
tre år efter hans fiasko på TODAY Show.
Istället för att bara vara en söt, blond, tystlåten assistent,
slog det mig, och det förmedlade jag tidigt till Will
och till Jimmy Miller, hans manager och producent för filmen,
slog det mig att rollfiguren Holly måste vara nån
som publiken har förtroende för, nån som är helt trovärdig.
För vi har en rad ganska excentriska rollfigurer
som Rick Marshall, Will Stanton, och Danny McBrides rollfigur
som alla susar runt i full fart.
Publiken behöver nån att hålla i handen.
Om hon tror på honom, då kanske vi också... Och om vi tror på henne
kommer vi att tro på Rick Marshall.
Så det slog mig att eftersom
vi amerikaner har ett löjligt mindervärdeskomplex
måste den här kvinnan var brittisk.
Vi hör hennes uttal och så paff, antar vi
att hon är mycket intelligentare än resten av oss.
Så det fick mig att hitta rätt brittiska,
nämligen Anna Friel,
som jag hade mött åtta år tidigare
när hon var i Los Angeles.
Jag var så tagen av hennes djärvhet och av att hon är en sorts pojkflicka
och samtidigt väldigt glad, attraktiv och kvicktänkt.
Anna blev känd för den amerikanska publiken
genom Pushing Daisies, en serie som hon spelade i några år.
Så när vi började spela in Land of the Lost, hägrade en strejk
och det var det som gjorde att jag kunde anställa Anna.
Både författarna och WGA strejkade när vi började förbereda filmen.
Det betydde att deras serier låg nere, och chefen för Warner Bros Television
var generös nog, det är en fantastisk man,
att låta henne spela in filmen, på villkor att de fick
tillbaka henne när strejken var över
och inspelningen var klar.
Dessutom hägrade en SAG-strejk.
Vårt tidsschema för att börja filma var satt till den 30 juni 2008
som var då SAG-strejken var tänkt att börja, men sen inte gjorde det.
Scenen ni såg med Matt Lauer spelades in just den 30 juni 2008,
precis på dagen.
Till sist återupptog författarna arbetet, och stackars Anna var tvungen att lämna oss
efter att ha filmat i omkring 80 dagar
och gå tillbaka och spela in 25 avsnitt av Pushing Daisies.
Så hon är nog den tappraste av alla.
Vad gäller vår vän Rick Marshall, var vi säkra på en sak,
vi ville att han skulle ha en del ovanliga egenheter.
En av dem var att han tidigare hade lidit av ätstörningar.
En av mina favoritrepliker kommer här där han säger att han
varit en tid i Phoenix men valt att inte åka tillbaka för mer vård.
Kontroversiell replik, filmbolaget gillade den inte.
Men det handlar om en kille som förlorat all tillit och allt förtroende
och som aldrig kunnat utveckla sin uppfinning, en takyonförstärkare.
Så i den här scenen får vi en första glimt av uppfinningen
som är i klass med Rube Goldbergs.
Jag talade med filmens scenograf Bo Welch, om att
skapa en känsla av en kille som ger sig ut en kväll på fyllan
och antagligen stjäl allt material för att tillverka sin maskin
från andra kontor runt La Brea Tar Pits, där han jobbade förut.
Och det enda misstaget han gör på fyllan
är det föremål han väljer för att lagra sina filer.
Det är så klart en iPod.
Han har lyckats att rensa bort allt från minnet
utom en sista underbar låt som är från A Chorus Line.
Och det jag älskar med det är förstås
att han bortförklarar sitt misstag
men att han, dr Rick Marshall, älskar musikaler.
Det är ett intressant val för en regissör.
Jag har fått frågan: "Varför just A Chorus Line, varför återkommer
"den melodin om och om igen under filmens gång?"
Det är enkelt. Vi visste att vi ville få hans förstärkare att bli en slags
Riddarfalk från Malta.
Den skulle bli vår McGuffin. Den skulle vara nyckeln
till gruppen i de förlorades land, men än viktigare,
den skulle bli det de alla sökte. Den skulle gå förlorad
som vi ser i den här sekvensen.
Deras behov att finna den representerar en hemkomst men också,
inser de sen, behovet av att rädda världen och universum
från en nedrig plan.
Från min utgångspunkt som regissör, tänkte jag att i dessa öde landskap
som vi skulle skapa och där uppfinningen går förlorad
behövdes ett ljudspår för att leda publiken. Man måste veta när de är nära
och inse: "Åh, nu har de den nästan och sen tappar de bort den igen."
Så mitt förslag var att faktiskt... Nu gör vi det bara.
Vi bygger vidare på idén att det funnits en iPod
med en sista låt kvar, och när vi hör den på håll
blir det en musikalisk ledtråd till publiken om att de är nära att hitta den.
Så det ledde till en rad diskussioner om: "Vilken låt ska vi ta?"
Långa diskussioner. Skulle det vara en gammal REO Speedwagon-låt?
Eller en smäktande ballad? Men snart insåg vi
att det bästa för Rick Marshall vore att han älskade musikaler.
Så det gav en rad scener
med A Chorus Line som ledmotiv fram till den avgörande scenen,
som vi ska tala om sen,
som är när Rick Marshall måste framföra låten för att
rädda en kritisk situation.
Vi har talat om Holly, så nu till Will. Wills rollfigur
i originalserien Land of the Lost spelas av en fantastisk,
ung skådespelare med häftigt utseende, Wesley Eure.
Det finns ingen snällare man och han var med oss på La Brea Tar Pits,
liksom Kathy Coleman som först spelade Holly.
Vi ska prata om den scenen som inte kom med i filmen
men som finns på DVD:n bland bortklippta scener.
Men vi visste att Will Stanton, vår rollfigur, är en kille som bara
råkar dras med på färden.
Här ser vi honom vid ett underbart litet nöjesfält på vägen,
Devil's Canyons mystiska grotta.
Han är en kille med stora drömmar, tror jag.
Och han visar oss sitt fantastiska kasino.
Vi ville ha en scen där han visar modellen för ett kasino han ska bygga
för Marshall och Holly, och Bo Welch sa klokt nog,
"Vet du vad? Vi gör modellen otroligt sofistikerad,
"så att man fattar att killen verkligen har stora drömmar,
"och att han faktiskt kanske kommer att lyckas."
Frågan om vem som skulle spela Will tog inte lång tid att besvara.
Will Ferrell... Och här får ni en glimt av kaoset på inspelningen.
"Will." Men vilken Will? Så vi begränsade det till:
"människan Will" mot "rollfiguren Will".
Ofta stod "människan Will" för Ferrell
medan "rollfiguren Will" var tvungen att vara nån genialisk som kunde
vara lika rolig som Will Ferrell, och lika bra på att improvisera.
Will och hans medförfattare Adam McKay hade varit
på Sundance-festivalen några år tidigare och sett
Dannys första film The Foot Fist Way, som han delvis skrev manus till
och spelade i och de var överväldigade.
Så började det kreativa samarbetet mellan de här killarna
som ledde fram till Dannys originalserie för HBO, Eastbound & Down,
som hade en enorm succé första säsongen.
Och den andra säsongen är på väg att börja.
För oss betydde det en möjlighet för dem att spela tillsammans,
och han skickade mig Dannys film. Den var väldigt obehaglig
och visade vilken bra skådis Danny är.
Det är en film man bara måste se.
Den har redan blivit en kultfilm. Den finns på Netflix.
Den är helt enkelt otrolig och obehaglig.
Så pass att jag var tvungen att se honom i en annan film
för att övertyga mig om att han verkligen hade den sårbarhet
som jag trodde behövdes för att spela Will Stanton.
Jag hyrde David Gordon Greens vackra film All the Real Girls.
Danny och Green gick på filmskola ihop i North Carolina.
Och jag tror Green förlorade en skådis till All the Real Girls i sista ögonblicket
och bad Danny hoppa in.
Han är helt otrolig i den filmen. Han är storvulen
och gör de fantastiska improvisationer som vi förväntar oss av honom.
Det finns en sorts känslomässigt tomrum hos rollfiguren.
Det är nåt som jag har sett Danny göra i flera filmer.
Den omtänksamme Judd Apatow visade mig ett tidigt klipp från
David Gordon Greens film Pineapple Express.
Och fast Danny bara hade en liten biroll i den filmen,
var han bland det allra bästa, i rollen som Red, tycker jag.
Än en gång spelade han en totalt självisk, men sårbar och känslig skitstövel.
Sagt och gjort, vi gick direkt till McBride. Danny var lysande
och sa: "Dra åt helvete. Jag är inte intresserad."
Nej. Han sa direkt: "Vi gör det."
Så då visste vi vilka som skulle komma att sitta där i den gula flotten.
Det fanns nyckelscener från serien som jag ville knyta an till,
det där fallet ned i vattnet var en av dem.
Den här förtjusande flytande handen var en liten hyllning från min sida
till min vän Steven Spielbergs klipp i Jaws
då det flyter en pinne i vattnet efter att en stackars hund blivit uppäten
och barnet på flotten blir dödat.
Flotten... Vattenfallsscenen, om ni inte har haft nöjet
att se originalserien Land of the Lost,
gå då till YouTube. Hyr DVD:n Det är fantastiskt. Jag menar
vi talar inte ens om 1974 års mest påkostade specialeffekt,
för det var det inte. Vi talar om bilder i nåns huvud
som de gjorde allt för att framställa.
Och det är storslaget.
Då Bo och jag diskuterade vad som var den avgörande skillnaden
mellan det fiktiva de förlorades land och vår riktiga värld
kom vi snart fram till en rad slutsatser.
Han hade inte följt serien. Bo var som tur är
lite äldre och inte nån som tittar på tv på lördagsmorgnar.
Och det betyder förstås att han inte heller
drack sig full på Bloody Marys på lördagsmorgnar på college.
För jag tror att serien hade en sån tittarskara också.
Men som jag beskrev världen, var det vi trodde vi ville skapa
en surrealistisk men enkel och avskalad bildvärld.
Det betydde inte att förirra sig och drömma ihop
en sorts fantasi-tablå,
utan att faktiskt använda några av de mest konstiga, intressanta
och grafiska föremålen som finns på vår jord och blanda dem på ovanliga sätt,
sätta ihop dem på sätt vi inte är vana vid
men att ändå behålla en verklighetsförankring.
Det blev vårt slagord.
Vi kallade hela processen "hi-tech, low-tech."
För oss betydde det att överföra mina bästa minnen från
serien Land of the Lost till filmen.
Men att göra det med ett visst mått av, som jag hoppas, filmisk sofistikering
utan att hamna för långt ifrån seriens ursprungliga etik.
I serien spelades allt in på en väldigt liten
fyrkantig studioscen i det som nu är Warner Hollywood.
Och det var verkligen en videoupptagning med tre kameror
som filmades i såpoperastil,
vilket var bra eftersom Wesley Eure var med i en såpopera då
och jobbade dubbelt.
Det förklarar en rad saker som man ser i serien.
Dekorerna är lite för överbelysta och för avskalade.
Jag tror att de hade runt fyra palmträd, inte mer.
Och det förklarar att Sleestaks är så långsamma,
som vi ska tala om sen.
Sid Krofft som alltid är smart när det gäller att hantera pressen,
fick frågor om Sleestaks i början,
de var alla ungars favoriter, varför de rörde sig så jäkla långsamt.
Han gav en fantastisk psykoanalytisk förklaring:
"De rör sig sakta för det är så nemesis alltid rör sig i en dröm.
"Man kan inte fly, de är långsamma men kommer mot en.
"De är som Frankenstein."
Självklart var sanningen den att de var i en pytteliten studio
och hade inget annat val än att röra sig långsamt.
Annars skulle de ha fångat ungarna alldeles för snabbt.
Det var morgon-tv på lördagar och fick inte innehålla våld.
Så såg deras verklighet ut. Men för mig, med undantag av två sekvenser,
och det här är en av dem, med otroliga sanddyner
ungefär två timmar från Las Vegas i Dumont Dunes.
Det här är en riktig och fenomenal inspelningsplats.
Här och i Trona Pinnacles
som vi ska tala mer om sen,
förutom i de två sekvenserna, i de förlorades land,
ville jag verkligen att det här skulle vara ett studioäventyr.
Och hitta tillbaka till den där gamla Hollywood-dekor-känslan.
Som vi såg en del av i originalserien, men jag ville att den skulle leva upp till
mina minnen och minnesdetaljer.
Idag talar människor om Land of the Lost och om seriens höga kitschfaktor
men den är bara kitsch ur ett vuxenperspektiv som går tillbaka
och ser om serien idag. När jag var tio eller elva år gammal
skulle man aldrig ha kunnat övertyga mig om att den var kitschig.
Den hade otroliga detaljer och jag var jätterädd för Sleestaks.
Jag tyckte att det var en ganska märklig värld.
Så det blev vårt mål, att återskapa den utifrån känslominnen,
och istället för att göra en åttaminuterssketch för Saturday Night Live.
Vilket det skulle ha blivit om vi bara hade tagit
töntiga, överbelysta studiobilder och använt stop-motion-animationer
och dockor.
Vi ska tala om studiotagningarna när vi kommer till dem.
Det avgörande var att även ha med inspelningar på plats.
Det här är en av dem, och det är förstås i den miljön
vi träffar vår vän Chaka. Så nu ska jag presentera skådespelartruppen.
Ni ser fyra gestalter som arbetade tillsammans nästan varje dag.
Ett av glädjeämnena med filmen var
att istället för att hyra in en massa olika dagavlönade skådisar
och försöka få folk att trivas fast de kom in mitt i inspelningen
och alla handikapp det innebär för en regissör att ha större team,
var det här som att ha en grupp vänner som kom dit varje dag,
ofta på olika inspelningar. Ibland var det: "Kul, var är vi nu?"
Men vi var alltid där.
Jag har aldrig jobbat med någon grupp som uppskattar varann så,
som skrattar så hejdlöst och skämtar med varann.
Rollfiguren Chaka var avgörande.
Jorma Taccone var den förste som provspelade,
och den ende tänkbare i rollen som Chaka.
I originalserien spelades Chaka av en härlig kille som är runt 44 eller 45 år nu,
Phil Paley, men som då var elva år. Begravd under ett tjockt berg av
protetiskt smink. Och ärligt talat, väldigt läskig och oroande.
Fast meningen var nog att han skulle vara söt och kramgo,
och lite av den lillebror som familjen Marshall aldrig haft.
Jag var inte den enda som tyckte att han var rätt vidrig.
Så Chris och Dennis försökte på ett smart sätt
få Chaka att överensstämma med minnena och låta honom bli
lillgammal, för att utrycka det snällt. Han verkar vara en skojare.
Han tar gärna för sig, som vi har sett,
och tafsar på Holly när han kan. Han är en ficktjuv, visar det sig.
Och än viktigare, som framgår av den här scenen,
överger de andra i gruppen så fort det blir problem.
Dessutom gav han intrycket, när de först träffades,
av att vara dödsdömd.
Rick Marshall tvivlar på det och grips av förakt för honom.
Så det var en svår uppgift. Vi behövde en skådespelare
som kunde improvisera. Han skulle improvisera på ett språk
som ingen av oss förstår, men ändå vara liten.
Och Sid Krofft är... Kroffts var där varje dag,
de var som filmens gudfäder
och stödde oss helhjärtat.
Men en av de första och enda saker som Sid bad om var
att vi såg till att Chaka var liten. Så det svåra var att hitta
en man med en pojkes kropp. Men nån med den komiska erfarenhet
vi sökte, kunde omöjligt vara ett barn.
Vi ville inte ha en småväxt, utan antingen... En komiker
eller, i det här fallet, en författare.
Och det är först nu som Jorma blivit känd som...
Verkligt känd som filmartist
tack vare de digitala kortfilmer som han, Andy Samberg och Akiva Schaffer
gör som The Lonely Island på Saturday Night Live.
Och den magnifika videon I'm on a boat
är en av Jorms tidiga filmuppträdanden.
Ännu viktigare, den lika geniala Jizz in My Pants
som antagligen är hans största filmverk hittills.
Men vi fick korn på honom tidigt. Jag skickade Jorm till min rollbesättare,
Avy Kaufman, och bad honom göra några enkla improvisationer som Chaka.
Och jag fick tillbaka ett band som var helt överväldigande.
Så Jorm var med på att utsätta sig för tre och en halv timmes
sminkning varje dag.
Och dessutom bemästra språket pakuni.
Här gör jag en utvikning, det här är en av de typiska saker
som jag ville ha med i filmen.
Det här är den berömda flodåder där familjen Marshall varje vecka
sprang över stenbron för att rädda sig från Grumpy eller allosaurosen Alice.
Och vi beslöt oss för att öka spänningen och låta Grumpy
överraska alla med sin atletiska styrka när han voltar över floden.
Jorma är i alla fall
fantastisk och jag sa till honom, "Du har ett tufft jobb."
Det fanns en basal pakuni-ordbok som sammanställts
med hjälp av en professor vid UCLA
och Marty Krofft erkände senare
att den hjälpte dem en smula på den tiden.
Det fanns en pedagogiskt påbud på tv-kanalerna
för tv på lördagsmorgnar i mitten av 70-talet.
Så jag tror att de ville fylla en pedagogisk kvot
genom att använda den kvinnans namn. Hon var fil.dr från UCLA,
och bums var det löst.
Hennes namn fanns i eftertexterna varje vecka.
Men det gav en i bästa fall mager bild av pakuni.
Chakas språk i serien var ganska simpelt.
Så Jorma satte igång och började fylla ut luckorna.
Han var väldigt angelägen om att trogna fans
som gillade Chaka inte skulle kunna kritisera honom
vad gäller hans pakuni och han var genialisk.
Så han skrev sina egna dialoger
och jag såg till att de integrerades i manuset.
Och de här översättningsrundorna med Anna Friel
är alla Jormas verk, och det var fantastiskt.
Här kommer gruppen till slut fram till en annan typisk sak,
det berömda grotthemmet.
I originalserien
blir familjen Marshall metafysiskt förda till de förlorades land
som de nog aldrig lyckas lämna, så vitt vi vet.
Förutom pappan, Spencer Milligan, som lämnar familjen
efter en avtalsstrid under andra säsongen.
De bodde i den här grottan och jag hade ett tydligt minne
av grottans öppning, som ni ser här.
En slags udda, böljande,
asymmestrisk munöppning.
Grotthemmet var allt för mig,
så jag satt med Bo och vi ritade,
och tog sen ett foto som underlag och hittade rätt.
Men i originalserien var inredningen
en utmaning, liksom de andra dekorerna.
Den var väldigt liten, men det vi tyckte var roligt var
att återskapa grottväggarna och använda galna
stenformationer hämtade från verkliga grottor
och det gjorde vi.
Det gav oss en bra plats för att lokalisera
de andra stackare som också hamnat i de förlorades land.
Det var ett briljant drag i serien, då man insåg
att familjen Marshall inte var de enda, att det fanns andra som varit där.
Det är en metafysisk utpost, ett alternativt universum.
När jag var barn visste jag bara att jag såg dinosaurier.
Jag trodde jag var i forntiden.
Men ser man serien som vuxen, inser man
vilken djuplodande science fiction paret Krofft kom undan med.
För de förlorades land är i själva verket ett alternativ,
ett alternativt universum inte olikt jorden,
men där olika tidsplan smälter samman,
vilket var nåt vi verkligen ville anspela på.
De hade fantastiska manusförfattare till originalserien.
Ett par av dem var bland de första som skrev Star Trek,
några som senare skulle skriva stor science fiction på 70- och 80-talet,
och de var anställda. Så de kunde utforska idéer som
vi inte ens skulle våga i filmen av rädsla för att förlora vår publik,
och det var vad de visade tio-, elva- och tolvåringar på den tiden.
Här ser vi annan rekvisita i grotthemmet.
Klockan ni ser i övre vänstra hörnet,
och den underbara grammofonen,
och en rad andra små detaljer
är mina egna referenser till en film som
moraliskt sett aldrig borde ha blivit en referens för
den här sortens familjefilm och publikkomedi.
Men det var Tarkovskijs första film
från tidigt 60-tal, en utsökt film,
en svartvit film som heter Ivan's Childhood
som när jag började förbereda den här filmen,
inspirerade mig fotografiskt
och det slår aldrig fel. Man suger åt sig som en svamp
när man börjar drömma om hur filmen ska se ut,
vare sig man läser en bok eller ser en film,
eller går tillbaka till minnen, hittar man alltid rätt.
Det fanns en nyutgåva från Criterion av Ivan's Childhood.
Filmen tog mig med storm, och särskilt en nyckelscen i filmen.
Så oljelampan ni ser här, bakom Will Stanton,
är helt och hållet hämtad från
klassisk rysk armédesign.
Lampan är från andra världskriget,
liksom klockan,
spelbordet och de stackars skeletten som sitter runt grammofonen.
Jag ville att grammofonen skulle återkomma
som ett överraskande ljud då gruppen plötsligt hör
Boogie Woogie Bugle Boy spelas. Det gav mig
möjlighet att behålla den.
Så då började jag fundera på vilka LP-skivor som nått den andra världen.
De måste vara från den tidsepoken.
De ledde mig till en underbar tysk ballad
från andra världskriget, precis vad man väntar sig av en kassafilm.
Så scenbilden tog form.
Bo lever för den sortens utmaningar, att lyckas få allt att stämma.
Och det fick vi.
Det blev också fond för den första översättningsscenen
mellan Holly och Chaka.
Intressant, eftersom vi var ute efter att göra en regelrätt familjefilm.
Vi ska tala mer om det under filmens gång.
Man ställs alltid inför utmaningar. Marknadsavdelningen får ta sig an dem.
Men vi trodde att vi skulle göra ett sorts intressant
metafilmexperiment med Will som var ett fan av originalserien,
precis som Chris och Dennis. Vi ville ta det som vi älskade
och kom ihåg från Land of the Lost, utan att följa den slaviskt.
Vi ville ha med dekorerna och sen placera helt fel rollkaraktärer
i den världen för att se vad som skulle hända.
Det är nästan som att dyka ned i...
Nästan som att bryta mot nåt tabubelagt.
Man tar sig an ämnen som aldrig skulle ha förekommit
i originalserien, men som fungerade för oss.
Idén med översättningsscenerna var en sån
som vi visste skulle kamma hem många skratt.
Och jag ska absolut, och den kommer att få många tittare,
göra en förlängd omklippt version av filmen.
En av de scener som
i slutänden blev lite för vågad för att vara med i en familjefilm
var första översättningen med Chaka.
Rick Marshall vill inte att Chaka sover i grottan första natten.
Han är övertygad om att det är nåt fel på honom.
Och här föds min favoritrelation i filmen,
nämligen McBrides rollfigur Will, som utan synbar anledning
tycker att Chaka är toppen
och att de ska bli nära vänner.
Will Stantons underbara replik: "Men titta, se på honom.
"Han är ju så näpen. En liten gosemaskin."
Det finns ingen anledning för honom att tro att Chaka är hans kompis,
men det är det jag älskar med den relationen.
Och Anna, som Holly, som översätter i första scenen...
Från början var scenen längre och det var för att
Chaka förklarade att det enda brott som han gjort sig skyldig till
var att älska.
Och sen var hon tvungen att fort översätta... Översätta igen:
"Nej, nej. Ursäkta.
"Jag tror det jag sa var skräp. En mer korrekt översättning vore..."
Och sen fortsatte hon ändå och försökte tro på sina egna ord
för hon trodde att hon hörde
att han kanske hade anklagats för att våldta äpplen.
Scenen blev iallafall mer och mer skruvad
och ännu mer oroande eftersom
de inte insåg vem de hade att göra med.
Är han en prins? Eller nån som antastar frukt?
Det får fortsatt betydelse i filmen.
Det pekar fram mot en annan scen där man förstår Chakas gest
bättre om man minns frågan om han har eller inte har
haft sex med äpplen på riktigt.
Då så.
Nu går vi över till en stor kuliss
som vi byggde i studio 27 på Universal.
När jag hade ett möte med filmbolaget i början
för att berätta om filmen för dem
och hur jag ville utforma den. Idén att jag inte bara ville göra
version 300 av Land of the Lost där skådespelarna bara
spelar mot greenscreen hela tiden.
Jag förklarade att jag ville bygga upp de här kulisserna
i full skala, så att rollfigurerna såg pyttesmå ut
och ännu viktigare, att ge dessa underbara improvisationsskådespelare
något att bita i. Och nu kommer vi till en scen som
visar vad som är så fantastiskt med riktiga kulisser.
Här ser vi en grupp komiker som har nåt att spela mot.
Här upptäcker de Pylon.
Här kommer en improviserad monolog från Danny McBride om att Pylon ser ut som
nån som eventuellt kunde vara något som deras tidiga förfäder
delade ut på Latin Grammy-galan,
och att Carlos Santana tog hem den.
Det var helt improviserat och skulle inte ha hänt om vi inte haft den dekoren.
Så det föreslog jag. Till filmbolagets heder ska sägas att de sa ja.
Och inte bara det, under vårt första möte, sa jag:
"Jag vill inte tvinga på er nåt. Det är ni som bestämmer
"men om vi ska göra filmen, kommer jag att behöva studio 27, 29, 12,
"och antagligen en till för att göra den här filmen."
Jag hade filmat min första spelfilm på Universal,
och visste precis vilken studio som var rymlig och inte.
Produktionsledaren Peter Cramer som var med på mötet
tillsammans med Donna Langley tittade ner i sina papper
och började skriva upp studionumren.
Och de bokade dem redan samma dag,
så vi fick möjligheten att vara här.
Och ändå var det stundtals ont om plats.
Sleestak-templet...
En av mina favoriter från serien, skylten "Se upp för Sleestak".
Jag bad dekoravdelningen sno den från serien
för jag tyckte det var så märkligt att familjen Marshall
kunde befinna sig på en öppen plats och att den skylten hängde där
och ändå kliade de sig i huvudet och undrade:
"Vad är det här för ställe? Betyder det här problem?
"Kan det vara farligt här?"
Det ni precis såg med Will,
kommer vi aldrig få veta vad som ligger bakom.
Men dekoren var en av...
Till sist blev det fyra stora scenkulisser
som vi byggde i studio 27.
Studio 27 var från början Esther Williams studio på Universal,
vilket betydde att jag hade en del som var en jättelik bassäng.
Nu står vi med rollfigurerna vid kanten av
det som var Esther Williams simbassäng.
Och uppe på toppen, på trappavsatsen, är den riktiga takhöjden.
Så allt utrymme därnere i försänkningen
som kom från bassängen går att använda.
Så gott om plats, en härlig studio som vi verkligen piffade upp
från att ha sett ut som Angkor Wat i Kambodja.
Men för Bo låg utmaningen i att det inte var den enda scenbilden.
Även om vi hade ett 82-dagarsschema,
hade vi så många olika scenbyten och en dekor kunde bara användas
i fyra eller fem dagar, men han och hans scenograf John Dexter
kom på en briljant plan.
De hade inte tid att bygga om dekorerna fullständigt.
Att filma en, riva den och bygga upp en ny från grunden
mellan inspelningarna.
Så jag började kalla det
Garanimals sätt att bygga kulisser.
Bo gjorde så att han byggde tre olika dekorer på varandra.
Och när vi filmat färdigt i en dekor
skalade han bort den och där bakom fanns mellanväggar
och allt vi behövde för nästa scenbild.
Sen rusade de in för att resa den dekoren och sen filmade vi igen.
I den ordning de framträder
i öppningsscenen...
Vår scen i skogen med den galna
skogen-dränkt-av-vatten-sekvensen kom först.
Sen tömde vi studion på vatten och la till några träd.
Då fick vi en skog.
Skog i dagsljus var den dekor där vi ser
vårt gäng bli jagade av Grumpy T-Rex för första gången.
Och sen kommer den tillbaka igen i nästa sekvens,
då Rick Marshall visar upp sin otroliga modell.
Och de försöker komma på hur de ska hitta den försvunna förstärkaren.
Sen blev det den dekor ni just såg,
det vill säga Sleestak-templet. Och sen fyra dekorer senare
blir det dekoren till Dödskallebiblioteket
och är en sorts schweizerostvägg full med hål
som antyder att det funnits en intelligent kultur här tidigare.
Vi fick göra den sortens uträkningar för att det skulle funka,
för att hinna med alla kulisser. Sen filmade vi direkt
och rusade vidare till nästa studio i en vecka eller tio dagar,
eller begav oss till en inspelningsplats och sen tillbaka.
Och den briljante kameramannen Dion Beebe som jag filmade med,
var tvungen att få in tillräcklig belysning innan han började filma.
För att spela in en sån film på 82, 83 dagar
kan verka som en lång tid. Men det är ett sprinterlopp
för att hinna få med allt och bli färdig i tid.
Här sitter vi nu i Pylon-dekoren.
Eller som jag tycker om att säga: "Den förbannade Pylon-dekoren"
för jag hatade den här kulissen.
Det var en av dessa snabbresta dekorer som vi vandrade runt i.
I originalserien Land of the Lost var Pylon
ett slags fantastiskt Doctor Who-koncept
eller som Will Stanton sa: att den liknar Snobbens teori om hundkojan.
Man stiger in nåt som ser ut att vara stort som en telefonkiosk
men rymmer oändligheten.
I originalserien stiger gänget in i en gyllene Pylon
och därinne hamnar de i labyrintiska gångar med stora grottor
där de träffar på Enik, gentlemannen vi nyss såg,
den ende intelligente altrusianen
och hans kristallmatris.
Så Bo och jag tänkte att vi tar det ytterligare en nivå
och låter den första Pylon-interiören
i sig anspela på kristaller.
Så istället för originalets Pylon-matris som i Sid och Martys serie
såg ut som en cool reklam för Lite-Bright.
Det var ett bord med små färgade kristaller,
som såg ut precis som Lite-Bright-piller för er som var med på 70-talet.
Riktigt roligt men en aning töntigt när man ser det idag.
Nej, tänkte vi, vi måste hitta på nåt annat
som är lite mer interaktivt.
Och det fick mig att tänka på kristallerna
som sprängde världen i Beneath the Planet of the Apes.
Det var dem jag tänkte på när vi skapade en ny kristallmatris.
Bo sa, "Vet du vad? Vi gör det bara
"och varför inte ha en expanderade inredning som leker med dimensionen,
"och antyder att det kan finnas en hel galax av kristaller,
"och därigenom förstärka idén om det som Enik berättar
"om alla parallella universum."
Det var den idén som låg bakom det. Det betydde att vi,
i studio 41 på Universal i en av de medelstora dekorerna,
byggde en underbelyst scenbild som liknade Kubricks,
inspirerad av A Space Odyssey.
Och till viss del också av den otroliga baren i The Shining.
Dekoren bestod av stora, hängande, mjuka väggar
och svag belysning
med massor av lysdioder runt bordet.
Och den underbare, ödlelike gestalten Enik.
Det ger mig tillfälle att tala lite om
ett annat avgörande val i filmen.
Ni har träffat Sleestaks. Ni har mött den ende talande, intelligente
Sleestaken, Enik, altrusianen.
Mina minnen av serien färgades av den känslan...
Sleestak skrämde mig. Inte bara deras stora döda, svarta ögon,
som liknade vithajars. Det var det att jag kunde känna
skådespelarna bakom maskerna.
Hellre än att bara göra som i I Am Legend,
och som fungerade i den filmen, med bara en datorgenererad nemesis.
Under förberedelserna visste jag att jag ville hedra
känslan jag fick från skådespelarna i Sleestak-kostymer.
Så vi tog kontakt med Spectral,
en designbyrå som gör monster, som hade jobbat
på Hellboy och Hellboy Il. Mike Elizalde hade gjort ett otroligt arbete
även på Pan's Labyrinth.
De skapade en Sleestak-form
Crash McCreery, en underbar illustratör och formgivare, och jag gjorde
tidigt skisser efter mina minnesbilder.
De är mer detaljerade än de ursprungliga Sleestak.
När man ser på deras dräkter nu, ser de ut som hängande pyjamasar.
Men Spectral tillverkade dem.
Och Enik, som ska kunna prata, krävde...
Jag ville helst inte bara lägga på en datorröst efteråt,
utan istället ha en riktig skådespelare. Den kanadensiske John Boylan
blev den som bar upp kostymen med det tunga dockhuvudet.
De vi ser i de här klippen med Enik är levande dockteater.
Det finns en docka utanför bild som är servostyrd
och som synkar honom. Ett otroligt arbete,
men också ett jäkla jobb att hantera.
Rick Marshall utmanar Will Stanton med sin modell.
Jag älskar att det faktiskt...
Det är höjden av nördighet, två killar som bråkar om
vems skalmodell som är bäst. Det roade oss mycket.
Om ingen i publiken skrattar, hade vi iallafall roligt.
Och Bo insåg att han behövde en mycket coolare
och mer sofistikerad modell än Rick Marshall nånsin kunde ha byggt.
Men från den scenen går vi nu över till vår soptippsscen.
För mig var ett av de tidigaste minnena
när jag gick på bio i Valley
i slutet av 60-talet och i 70-talets början Beneath the Planet of the Apes.
Alla Apornas planet-filmerna
som kom på 20th Century Fox i slutet av 60-talet och det tidiga 70-talet
fångade mig helt.
Och särskilt den filmen som var en sorts,
för er som inte minns det, otrolig krock
mellan 1900-talets kvarlevor av transportmedel,
kultur och kulturella artefakter.
Det antyds redan i slutet av den första Planet of the Apes-filmen
med Frihetsgudinnan som ligger begravd i sanden.
I den andra filmen blir det ännu tydligare.
Så när vi började skissa på detta kosmiska skrotupplag,
som Wills rollfigur beskriver det, visste vi...
Från början talade Bo och jag om att göra en udda hinderbana
som skulle innehålla stora, enkla grafiska föremål från vår kultur,
från antiken, samtidshistorien och från andra civilisationers historia.
Därav detta fantastiska flygande tefat
som ni snart ska få se ligga begravt i ökensanden.
Vi tänkte att vi skulle hitta en jättelik,
lämplig lekplats.
Det kunde ha varit en fotbollsplan, eller nåt sånt
som passade för att iscensätta den lagjakt som inleds
för att Rick Marshall får den dumma idén att kamouflera sig själv
med urin från en Hadrosaurus och ställer till det här.
Vi visste att vi skulle iscensätta...
Vi kallade den Children of Men-sekvensen
där stackars Rick Marshall jagas.
Vi skulle springa runt och filma med handkameror.
Men det gick inget vidare. Bo och jag insåg att
vi ville ha en miljö som tillät oss att förenkla föremålen ännu mer
men som hade en utomvärldslig topografi.
Då kom han att tänka på en otrolig plats som heter Trona Pinnacles.
Jag tror att en annan scenograf hade förslagit det
nån gång tidigare.
Man ser de här konstiga avlagringarna som ser ut som kullar,
nästan som en sjuk version av Monument Valley.
Det här är en uttorkad sjöbotten så kullarna fanns där,
men inte det flygande tefatet. Platsen gav mig utrymme
att filma Road Runner-klippet som ni ser nu,
det gav ett enormt djupperspektiv
mellan stackars Rick Marshall som blir jagad av skräcködlorna,
och Holly och Will som
klokt nog har sprungit så långt bort de kan ifrån den här killen
som luktar urin och som blir förföljd.
Så kom vi till Pinnacles.
Vi valde vilka föremål vi skulle ha med, som Urban Outfitters-butiken
där Will gömmer sig bland skyltdockorna men blir avslöjad.
Det gav oss möjlighet att välja vad vi ville framhäva. Här ser ni
en ställning som dekoravdelningen reste som var genialisk.
Det här var verkligen ett ogästvänligt landskap.
Biten av Berlinmuren är inte där.
Inte heller den här tullbåset, otroligt nog.
Det är ett datorgenererat föremål han just sprang förbi,
men det här vraket är tyvärr helt äkta.
Jag önskar alltid att det inte vore det när jag kör förbi på motorvägen.
Så vi valde vad vi ville ha med. Vi tog med vraket.
Vi tog dit och reste Urban Outfitter-butiken
så att Will kunde leka i den.
Och vi tog också dit
den här fina katapulten som är med i nästa bildsekvens.
Men nästan allt annat ni ser, förutom de föremål jag har nämnt,
är tredimensionella datorgenererade föremål.
Den underbara trafikskylten från Tokyo
och alla våra små Compsoghnathus-ödlor förstås.
Så väl som det mesta avfallet
som ni ser här, lämningar av glass.
Otroligt. Jag ska försöka tala sammanhängande
om alla datorgenererade val i filmen.
Men nu kommer vi till...
Bobs Big Boy-dockan där är äkta,
skådespelarna är verkliga, inget av föremålen i förgrunden...
Det där är vintage... Jag är mycket stolt över den.
En spårvagn från Universal Studios guidade turer på 70-talet.
Jag jobbade på de guidade turerna i high school
som besöksvärd.
Jag kunde inte hitta en bild av spårvagnen. Det var inte klokt.
Till sist hittade jag en gammal broschyr
som hjälpte dem på Rhythm & Hues att tillverka den.
Men allt annat ni ser här
är skapat i dator, förutom skådespelarna och katapulten.
Jag ville verkligen
återgå till det storskaliga, och reducera datorgrafiken till ett minimum.
Men dinosaurierna var...
Här är en intressant avvikning från originalserien.
Som jag nämnde, var jag rädd för att
skapa en sorts åttaminuterssketch
och om vi hade gjort
om än så vackra stop-motion-animationer
som Phil Tippett hade tänkt i den första Jurassic, som sattes i rörelse...
Då vet jag inte om vi hade tagit det hela vägen
och använt dockor för närbilderna som Sid och Marty gjorde. Det var modigt.
Men ändå slog det mig
att man inte kände vad som stod på spel,
så när Rick Marshall är så dum att han
anklagar T-Rex för att ha en hjärna som en valnöt
tänkte jag att det skulle bli mycket roligare om
ödlan verkade livsfarlig och helt fotografiskt äkta.
Vi drog nytta av dagens teknik.
Det innebar att vi designade vår vän Grumpy, pterodactylen ni ser här
som självklart...
Här kommer vårt ledmotiv ur A Chorus Line igen.
Vi jobbade så mycket med ljudet
med den melodin som tonar ut i bakgrunden.
Andy Nelson, min briljante ljudmixare och Richard King, min ljuddesigner
la ned lång tid på att få det rätt. Det är bland det roligaste i filmen.
Nu ska jag tala om föremålen igen.
Vi har en äkta Cadillac.
Vi har riktiga högtalare.
En riktig soptunna, en helt datorgenererad drive-in-bioduk,
och en drive-in-baldakin med spår av visningen av A Space Odyssey
som skulle ha ägt rum 1968.
Och dinosaurierna så klart. Grumpy var en intressant utmaning.
Det är dinosaurier som
för mig, om jag hade gjort det som har blivit rutinmässigt nu,
är mycket förmänskligade, överdrivet söta Tyrannosaurus rex,
vare sig de är skelett eller skapade i dator viftar de på svansen.
Jag var inte intresserad av det. Rhythm & Hues fick fram det jag ville.
Bill Westenhofer, ansvarig för visuella effekter, hade ett tufft jobb.
De skulle klara att animera en T-rex
som rent teoretiskt skulle kunna agera naturligt.
Vi vet inte hur det såg ut, men vi tror det
tack vare den kollektiva kulturinformation som vi har fått
från Jurassic-filmerna.
Så vi tror vi vet hur de uppträdde i naturen
och att de hade en gnista av intelligens.
Så när Marshall inleder den här relationen
som i mitt huvud blev lik Moby Dick. Jag har beskrivit det så för folk
att filmen är lite som Moby Dick. Vi har Will som Ahab
och T-rex istället för den stora vita valen.
För att ro det iland, krävdes en fin balansgång
och jag tycker att vi har lyckats utmärkt.
Jag är stolt över effekterna i filmen.
Men så fort det var möjligt undvek vi
datorgenererade inslag.
Här ser ni slutet av en bildsekvens på den inspelningsplats
där vi i stort sett byggde upp dekoren i full skala.
Många dekoratörer nuförtiden
arbetar inte alls med taktila, handgjorda modeller längre.
Eller ritar över huvudtaget. Allt görs i datorn.
Men Bo som fortfarande har en hantverksetik
ritar först alla dekorer, till och med Devil's Canyon mystiska grotta.
Det ger dem en speciell karaktär och det är otroligt hur lika de är
några av Bos första skisser.
Som här till exempel. Vår nattscen vid trädet
kom från idén om att vilja hålla kvar gruppen i en sån miljö
på ett spektakulärt vis,
men ändå ge en känsla av att gruppen samlas kring lägerelden,
och Bo skapade den här otroliga
trädstubben i full skala där gruppen sitter.
Nu ska vi tillbaka till studio 27.
Vi är i den andra scenbilden där vattnet har dränerats
och vi är i en slags...
Många träd. Alla träd ni ser
och allt djup i skogen är från studio 27.
När kameran vrids åt andra hållet mot de tre månarna
och den underbara sjön i fjärran är det förstås inte det.
Det var där Rhythm & Hues kom in
för att vidga studiodekoren
och försöka fullfölja och bättra på miljöerna när det gick.
Men det var en perfekt plats
för oss att återfinna vår vän Rick Marshall,
som hade övergett alla.
Nu kommer vi till ett annat avgörande element i originalserien
som jag visste att jag måste hitta ett intressant sätt att få med.
Det var den oförklarliga banjomusiken i Land of the Lost.
Det här ledmotivet
sjungs av Wesley Eure som sjunger originalseriens ledmotiv
ackompanjerad av en banjo.
När man lyssnar på de flesta övergångarna i serien Land of the Lost,
en serie som bygger på äventyr, spänning och science fiction,
hör man en banjo. Det finns ingen förklaring. Absolut ingen rimlig förklaring.
Och som Sid och Marty minns väl,
vid mitt första tillfälle att fråga ut dem
om saker i serien, ställde jag frågan:
"Varför i all världen en banjo?"
Då älskar man briljansen och oskuldfullheten hos en kreativt sinne,
berättar om hur serier som Pufnstuf, Sigmund and the Sea Monsters, Lidsville,
och Land of the Lost kom till.
Sid sa, helt utan att omsvep eller ironi,
att när de förberedde pilotavsnitten för Land of the Lost,
såg han premiären av Deliverance.
Den mannen ser allt. Han såg Deliverance på premiären
och tyckte att banjo var ett fantastiskt instrument
att använda som ackompanjemang.
Då tappade jag hakan och tänkte: "Fantastiskt."
Han brydde sig inte särskilt om att det kunde ge obehagliga undertoner
att använda nåt ur Deliverance,
och han använde det i sin barnserie.
Grattis. Det betydde att det måste vara med i filmen.
Så när vi skulle introducera ledmotivet
visste jag att seriens fans ville höra det igen
och jag tänkte: "Låt oss använda ledmotivet
"när Rick Marshall ber om förlåtelse."
Så han kommer dit och låtsas att han skrivit låten.
Hur får man det att bli komiskt?
Genom att han blir anfallen av en svärm
blodsugande myggor i Land of the Lost-storlek.
Vår filosofi i filmen var att återkalla de stora ögonblicken,
och få dem att bli roliga på olika skruvade vis.
Det här är förmodligen en av mina favoritsekvenser
bara därför. Det är en destillering av det som varit och det som är.
Och hur gör man för att chocka publiken?
Den överdimensionerade blodsugaren var ett sätt
och här kommer nästa.
När jag förberedde den här tagningen,
filmade jag Will Ferrell lite snett underifrån med 14-millimeters objektiv.
Det slog mig att det bästa sättet att visa hans hemska sår
från kvällen innan var att låta honom stretcha lite.
Så istället för att bryta, bad jag Will att röra på sig.
Kameran gick och jag skrek av skratt.
Det är nog några av mina och publikens favoritögonblick i filmen.
Utan minsta tecken på smärta från kvällen innan
kommer nu övergången från ledmotivet till serien
till ledmotivet från A Chorus Line.
Manusskrivande är ett utforskande
inte olikt den upptäcktsresa man gör som regissör.
Man måste vara öppen för nya idéer.
De är som fjärilar.
Ibland lyckas man fånga en i sin håv
och låta den föra en vidare dit den är på väg.
Den här sekvensen som ni strax får se kommer bokstavligen från:
"Vad hände med låten ur A Chorus Line?"
"Vad hände när pterodactylen..."
Marshall säger: "Det suger" för att pterodactylen,
precis i det ögonblick de tror att de återfunnit förstärkaren,
har fångat och flugit iväg med den. Vi undrade då:
"Vad skulle en dinosaurie göra med den?"
En av dem åt naturligtvis upp den, allosaurusen Alice, som sprängdes.
Men vi började skratta när vi tänkte:
"Vilken fruktansvärd rekvisita ska vi använda för
"att visa att en pterodactyl har tagit den?" Det betydde förstås
en gigantisk babyspeldosa. Det är som en tröstande snuttefilt.
Jag har en fyraåring och en åttaåring
och jag har alltid roats av och tyckt att det är ganska absurt
med leksaker som spelar musik och kostar en förmögenhet
eller som alla får i doppresent om och om igen.
De går alltid sönder.
Men de har melodier som antingen verkar tänkta
att spelas för ofödda barn i livmodern,
som ska få babyn att uppskatta Bach eller Mozart,
eller för ungarna när de är små i barnkammaren.
Så vi tänkte: "Jättebra, det är så absurt.
"Det är det som händer här. Vi har
"en pterodactylmamma som har tagit den
"för använda den som babyspeldosa."
Så det leder till: "Vem ska hämta den?"
Will Stanton kommer att smita. Rick Marshall måste göra det,
och vi bestämde att klimatet skulle vara för hett
för att han säkert skulle kunna ta sig över landskapet
om han inte klädde av sig det mesta
och till sist såg ut som en dansare ur A Chorus Line.
Jag har fått frågan: "Är den här koreografin hämtad
"ur filmen A Chorus Line?" Nej, för Guds skull.
Långt därifrån. Det är en vetenskapsmans fantasi om
hur en dansare skulle uppträda.
Men här kom Mark Bridges, min kostymör, på nåt genialiskt.
I likhet med förstärkaren som skapats av verkliga föremål,
ville vi att hela Chorus Line-numret skulle avvika vad gäller klädsel
från Rick Marshalls vanliga klädsel.
Det enda fusk vi har gjort är att lägga till hans undertröja
som inte fanns där i scenen innan.
Men allt annat...
Han ritade alla kostymer i filmen med den här scenen i tankarna
Han visste att när byxorna skulle vikas upp
skulle sockorna kunnas rullas upp så att de passande såg ut
som en sorts benvärmare.
Där ser vi Will Stantons snusnäsduk som Marshall tog över
som så klart ser ut att gå i en fantastisk, tidig 80-talsstil.
Som de hade i A Chorus line.
Och vi visste att när iPoden dött
skulle han bli tvungen att sjunga låten.
Men viktigare ändå, var att när vi valde låten
bland alla mängder av bra låtar,
visste jag att Chaka skulle överväldiga alla med sin aria.
Han måste vara den sista att börja sjunga och överraska dem alla,
och därför blev det Chorus Line.
Att han äntligen sjöng av hela sitt hjärta tyckte vi var suveränt.
Från början
tänkte vi att han skulle sjunga den
med en underbar pakuni-dialekt.
Men Jorm fick den strålande idén:
"Varför sjunger jag den inte som mig själv? Det blir ännu knäppare."
Det var genialiskt. Han sjöng den så.
Han ger sig inte ut för att vara sångare,
och fick en röstpedagog för han var så rädd
men jag tycker att han gjorde det jättebra. Sen la vi till lite...
i slutet bara så att alla förstod
att han ändå fortfarande var Chaka.
Det är också en av filmens höjdpunkter
och om man så vill, det skämtets knorr.
Här är vi nu vid en av mina favoritdekorer.
Det är motellet. Det ni ser
förutom den första etablerande tagningen med vulkanen
som vi sammansmälte med månarna
är allt det ni ser riktig dekor.
Dammet ni ser i fjärran bakom Anna
tyckte jag blev en trevlig stormvind.
Det är i själva verket nån som körs tillbaka till lägret
men det är inte meningen att ni ska veta.
Vi byggde upp den här dekoren utomhus, nära Trona Pinnacles.
Här finns några mycket konstiga saltgruvor
och de utvinner borax i en underbar grönskande del av Trona.
Så för alla er som handlar och städar
och ibland köper borax, det är härifrån den kommer.
Och Bo och jag kliade våra huvuden för vi hade ett intressant dilemma.
Vi visste att vi ville filma en slags hyllningssekvens
efter att truppen äntligen hade fått tag på takyonförstärkaren
och visste att de skulle åka hem.
Vi visste att vi ville hylla dem,
och en dag när vi satt och skrev
lyckades vi få Chris Henchy att rusa ut ur rummet
för först tänkte vi: "Bra, när de bestiger vulkanen och på toppen
"hittar de förstärkaren," och sen tänkte vi: "Vad behöver de sen?
"De behöver en fullkomligt ostörd semesterort."
Eller som Will Stanton sa: Sandals Resort.
Vi ville ha en sekvens som var som i Blue Lagoon
eftersom vår vän Chris Henchy är gift med Brooke Shields.
Han hörde det och stormade ut ur rummet.
Så idén var att ge dem ett otroligt paradis
där de kunde dricka sig fulla, som vi ser här,
tack vare Chaka, som leder dem på villovägar
genom att servera dem margalajuice.
Och en av mina producenter Daniel Lupi, sände ut folk
för att leta efter en plats i Mexiko eller på Hawaii.
Som Danny McBride sa, den stora belöningen i slutet
skulle bli de här otroliga dagarna på en exotisk plats.
Ett härligt slut på filmen, att sitta i paradiset ett par dagar,
ha kul, låtsats bli full, helt underbart.
Vi började förstås kolla hur mycket det skulle kosta
och hur mycket jag än försökte hitta ett sätt,
hade vi svårt att få det att gå ihop.
För en regissör är alltid det svåraste att lyckas återknyta
till huvudberättelsen.
Vad skulle den sekvensen berätta?
Den var egentligen bara en fond som gav anledning
för gänget att dricka sig fulla.
Det spelade ingen roll hur sofistikerad miljön var.
Så om man då
är uppvuxen i södra Kalifornien leder det till bilder
av människor som ger sig av för att tillbringa 12 eller 24 timmar
i en oas som Las Vegas.
De blir ruinerade och berusade och återvänder hem.
Så därför gick jag och Bo omkring i Trona Pinnacles,
och betraktade alla fantastiska föremål
som vi ville ha med i soptippsscenen.
Och plötsligt tittade vi på varann och insåg vad vi skulle göra.
Vi sa: "Allt de behöver är ju för fan en pool.
"Det kan vara en skruttig, färdigmonterad Doughboy-pool.
"Varför gör vi det inte till ett hafsigt men mysigt motell
"som bara kraschlandat i de förlorades land?"
"För det här gänget räcker det just nu. Det blir perfekt."
Så det gjorde vi. Bo började rita ett motell
och gick igenom en katalog för att köpa in
en riktig färdigmonterad pool.
Vi tog dit några ingenjörer för att veta
hur djupt vi behövde gräva på platsen.
Sen formgav han neonskylten. Jag älskar den dekoren.
Han gjorde nåt lysande, jag visste att jag ville att gänget...
Efter det ganska surrealistiska anfallet av jättekrabban,
ville jag att de skulle vandra iväg från motellet
för att ha en liten picknick i det gröna
och se spår av tårar från de skalade margalafrukterna på väg till hotellet.
Det var en sån där grej som
när folk blir berusade på en parkeringsplats
och stannar där på hotellets parkeringsplats hela natten.
Inte för att nån av oss skulle göra nåt sånt men jag har hört att det händer.
Om ni tittar noga ser ni
att det är neon på baksidan av motellets bokstäver.
Vanligtvis är det förstås bara neon på framsidan,
men det här är en stor formgivares verk.
Han byggde det. Jag ville att det skulle vara klart till solnedgången.
Så jag satte ribban högt och vi var tvungna att skynda oss
tillbaka från soptippen.
Dion Beebe och hans team var redo att filma precis i solnedgången.
Och det var min inspiration
trots att det blev en lång tagning,
och en chans för gänget att improvisera.
Allt i den här scenen är helt improviserat.
Det enda vi hade från början var
en inledande ursäkt från Rick Marshall till Chaka
för att han behandlat honom skitdåligt hela tiden.
Det ledde fram till den här genialiska improvisationen.
Det här är Danny McBride som utmanar dem att tungkyssas,
och Will Ferrell som Marshall som inte ser nån anledning att ta betalt
så länge de inte skrattar.
Så två tagningar. Jag rusade för att få den här närbilden.
Och närbilden ni nyss såg
säger en del om efterarbetet.
Jag fick med solklotet i närbilden
men när jag rusade tillbaka hade solen just gått ned bakom berget.
Min genialiske kolorist, Steve Scott
på EFILM där jag gör allt digitalt efterarbete
bokstavligen tog solkulan från närbilden
och gick till EFILM och satte in den digitalt.
Ingen tjusig datoranimering,
inga mer kostnader för specialeffekter, utan han satte bara in den.
Det är en av min favoritsekvenser. En blinkning till den tidens effekter.
Inte bara till Land of the Lost, men åt alla Harryhausen-fans,
om ni inte har sett Mysterious Island, måste ni se den filmen.
Vi tog idén med den jättelika anfallande krabban
från en tung actionladdad scen i Mysterious Island.
Där försvinner den igen.
Det tar oss fram till vår flicka i nöd
som har snubblat över sanningen bakom vår vän Eniks svek
och vet att Zarn faktiskt är en god gestalt.
Och om ni inte redan känt igen honom,
är det Leonard Nimoy som gjorde oss en stor tjänst
genom att göra Zarns röst.
Leonard kände inte till originalserien.
Jag började nästan be om ursäkt
när jag försökte förklara delar av den intrikata science fiction-väven
mellan hans och de andras rollfigurer.
Och sen såg jag hans ansikte där vi satt i röststudion
och han var helt avspänd och sa: "Jaha"
och då kom jag ihåg vem han är.
En man som varit med i Star Trek
har nog hört några av de mest sällsamma intriger som nånsin gjorts
och han var stencool. Han är ett geni,
och han kom in och gjorde rollen.
Så på det viset upptäckte vi Zarn,
och som en hyllning till min vän Alfonso Cuarón,
var jag tvungen att skapa en redlös natt,
så den härliga tagningen av de tre vid poolen
kallade vi ömsint för Y tu mamá también-scenen.
Och jag tror Mark Bridges skapade
den perfekta längden på motellhanddukarna
för att killarna skulle kunna gå runt med bara handduk om midjan.
Och nu ser ni... Här bryter vi en del tabun igen.
Man kan inte föreställa sig att snubbla över
en kärleksscen mellan Sleestaks i originalserien,
men kom igen, killarna måste ju föröka sig på nåt sätt.
Jag menar killarna eller tjejerna eller båda.
Och för att våra killar skulle kunna rädda Holly,
och få en Wizard of Oz-liknande maskering,
arbetade vi baklänges och insåg,
att på nåt sätt måste de ikläda sig Sleestak-dräkt
och det ledde fram till idén att Sleestaks ömsade skinn under parningen.
Ja, absolut. Reptiler, på alla sätt och vis.
Men för att enkelt och elegant kunna återanvända en dekor
förvandlade Bo, i Sleestaks sexscen
det vi kallade för grotthemmet till en kärleksgrotta.
Och dekoren ni såg med enorma kristaller
var densamma som vi använde för grotthemmet.
Men om man går tillbaka och tittar noga ser man
grottans munformade öppning
som vi förstås gjorde om till ett jättestort hjärta
till kärlekens och sexualitetens ära.
Det för oss tillbaka till den fjärde kulissen i studio 27.
Nu befinner vi oss i Dödskallebiblioteket.
De enorma väggarna ni ser i bakgrunden
är fulla av hål som en schweizerost
och de här formerna antar jag är löst hämtade från...
Bo och jag tittade på fotografier från Brasilia,
den sortens udda, häftiga, utopiska arkitektur som finns i Sydamerika
som aldrig riktigt förverkligats fullt ut
och ändå har så otroliga former. Vi tänkte
att det kunde antyda att det fanns intelligenta varelser i framtiden,
som senare visar sig vara intelligenta varelser från en svunnen tid.
Enik hade lurat våra vänner och han var skyldig till
att ha förstört en forntida civilisation innan han satt fängslad i åratal.
Så det är den arkitekturen vi ser.
Det var sista gången vi använde den dekoren
och hela det underbara Dödskallebiblioteket,
en underbar grop som i teorin innehåller Sleestaks gud,
och sen revs allt raskt igen
av John Dexters team.
Och för de som inte känner till serien Land of the Lost,
kommer den här dekoren antagligen påminna om De fördömdas tempel.
Jag skulle påstå att De fördömdas tempel återspelar på
Sid och Martys briljanta dekor för Sleestak-guden.
Det finns ett härligt riskfyllt avsnitt tidigt i serien
där barnen Marshall tas till fånga av Sleestak
och hängs upp över en glödande röd grop,
från vilken det hörs ett klagande ljud från en utsvulten varelse
som vill bli matad, och det var Sleestaks gud.
Vi fick aldrig se honom.
Och ännu mer underhållande var det när pappan, Rick Marshall
hamnar i slagsmål med Sleestaks och ramlar ned i gropen,
i Sleestak-gudens grop,
torrisen som täckte den var inte djup nog
och man såg honom studsa till
mot det elastiska trampolinaktiga materialet
som skulle ta emot honom i fallet. Det var genialiskt.
Så om ni har serien på DVD, kolla på avsnittet "The Sleestak God"
och kolla när Rick Marshall faller och studsar till igen
mot torrisen. Det är fantastiskt.
För mig var det
föregångaren till den här dekoren, liksom Dödskallebiblioteket
i originalserien. Dödskallebiblioteket där det konstiga oraklet,
som helt klart är gjord av gamla altrusian-huvuden, inte olika Eniks,
och med ögon som lyser och härliga djupa röster
som själviskt förklarar för Rick Marshall
varför han och hans familj bröt mot etiketten
och inte får återvända hem
och utgöra ett hot mot tid och rum.
Med Enik, för att tala om ett avgörande val,
så gillade jag,
att ha en gestalt som får vara moraliskt tvetydig.
I originalserien var Enik den enda intelligenta Sleestak de mötte.
Han förklarade för truppen i första avsnittet att han var från framtiden
och var lika vilse som de
efter att ha sugits tillbaka in i virveln i de förlorades land
och att han ville hem.
Och han hamnar i ett stort gräl med Will
över vem som ska använda kristallmatrisen för att ta sig hem.
Eniks gestalt är mycket lidelsefri,
han bryr sig inte om familjen Marshall, utan vill själv använda den.
En dragkamp tar vid. De har sönder en del och ingen av dem kan inte ta sig ut.
Det var rollfiguren Enik.
Han återkom flera gånger i serien,
men verkade alltid mest vara självisk och irriterande.
Så vi beslöt att använda hans bakgrund.
I det ursprungliga avsnittet upptäckte han också till sin förskräckelse
att han inte var från framtiden. Han insåg att han kom ur det förgångna.
Och till hans förskräckelse, hade resten av civilisationen gått under
och att Sleestaks var hans framtid.
De var en sorts barbariska, framtida förfäder till hans folk.
Och han var deprimerad över vad hans kultur hade gjort.
Så vi använde den historien, och det blev inspirationen till Enik
som verkar vara en bundsförvant
som kunde spela på dr Rick Marshalls desperata behov
av att anses smart och sen vända det mot dem.
I originalshowen var Zarn inte altrusian.
Han var som en otrolig rörlig Light-Bright.
Han var en utomjording som hade landat i de förlorades land.
Ännu en självisk typ. Jag älskar Kroffts själviska rollfigurer.
Han var inte intresserad av att hjälpa familjen Marshall.
Han ville bara ta hem sitt rymdskepp.
Vi använde det och gjorde Zarn till vår egen gestalt
som istället blir en man som verkar ha en djävulsk plan,
men som när han hamnar i rätt sammanhang faktiskt försöker hjälpa dem.
Vi visste ännu en sak.
Efter att de lämnats åt sitt öde,
tar Enik förstärkaren för att fullända vår Moby Dick-historia.
Den här mano a mano-historien.
Och njuter av att Will Stanton sviker Marshall.
Stackars man, han blir alltid sviken.
Jag ville att han skulle ha ett redskap, en slags dekorativ stav
som Sleestak som blev slängda i gropen lämnat efter sig.
Jag vet inte varför jag sa till Will:
"Bara slå med den så där."
Det ser så dumt ut, men fick oss att skratta. Jag älskar bilden när han svingar den.
Vi talade om...
Att för mig är ikonografin från när Martin Sheen går uppför trappan
i slutet av Apocalypse Now efter att dödat Kurtz.
Hela bildsekvensen är helt absurd
och en del av de animationer vi snart får se
med Grumpy gjordes av Rhythm & Hues.
I den oklippta sekvensen ser ni när han tappar staven,
och Marshall tänker att han faktiskt
för första gången varit snabb och skicklig
med staven och försöker svinga den bara för att se den slås ur händerna.
Han räddas till sist av sina vänners
ohyggligt usla fyrverkerier.
Det är inte bara en uppgörelse, det finns också ett fossil som sluter cirkeln,
som han såg förut med Holly i öppningsscenen.
Vi talade om
att inte helt ta bort en del av den besynnerliga science fiction
som finns i tv-serien,
och här lyfte vi verkligen på hatten.
Men bakom det låg långa diskussioner, vi var rädda och undrade:
"Kommer folk att fatta eller inte?"
Svaret blev: "Ge publiken en chans
"att inte bli betraktad som helt intelligensbefriad."
Om ingen fattar gör det mig inget.
Jag njöt av att vi löpte linan ut, att cirkeln slöts i Rick Marshalls äventyr
genom att han ser en "big cat-tändare" som blivit till sten.
En annan belöning var hans underbara inspirationsaffisch:
"Om du inte lyckas, gräv en grop."
Det jag och Will Ferrell skrattar åt än är:
"Var fan tror Rick Marshall att han är på väg här?"
Om han lyckas volta över Grumpy, kommer han att hamna
i Dödskallebiblioteket i Sleestaks gudsgrop.
Men han kommer förstås inte så långt. Han blir svald av Grumpy.
Det får mig att skratta än och McBrides
reaktion om man tittar sakta i repris.
Jag ska ge er en underbar hemläxa.
Gå in på YouTube
och sök efter den numer ökända videon om virus Two Girls One Cup,
och sen gå in på de länkar som kommer upp
med folk som fotograferat sig själva
när de tittar på virusvideon Two Girls One Cup.
Ni kommer att se flera reaktioner
som är identiska med det ni just såg Danny McBride göra,
när han ser Marshall bli svald.
Dagen vi skulle spela in den scenen,
hörde jag skrik från sminkvagnen på morgonen.
Kvinnorna i smink- och hårlogen skrek.
Jag gick dit och McBride skrattade så han tjöt.
Han hade sin laptop uppe och visade kvinnorna den här videon,
och allt jag kan säga är
att videon visar två flickor som äter nåt som de inte borde äta
av deras egen kroppsavsöndringar, eller ska jag säga, exkrementer.
Det är en mycket omtalad video.
Jag själv tror inte helt på att det vi ser verkligen är äkta
men folk har filmat sig själva
när de tittar och reagerar på den.
Och Danny visade den och jag skrattade och sa:
"Det blir dagens uppgift.
"Du ska göra precis som killen som tittar på videon."
Så var det, och som en fotnot kan sägas att
det är ett mycket tvivelaktigt sätt att ge regi, men det får mig att skratta.
Så till vår underbara fotbollshuligan, Holly Cantrell.
Jag älskar att hon har svårt att behärska sin ilska
som Anna Friel gjorde mycket roligt av.
Det tar oss till en sekvens där vi får avnjuta det omöjliga
nämligen att vår vän Rick Marshall återvänder
ridande på en T-rex och ska förklara varför,
men också en härlig musikalisk fotnot, Michael Giacchinos filmmusik,
som jag är så stolt över. Han förmedlade känslan som finns i Jerry Goldsmiths musik
och i Lalo Schifrins från sent 60-tal och tidigt 70-tal och skapade stämningen.
Men i den här sekvensen som jag älskar,
titta på McBrides reaktion.
Att han tittar på det som om det var det coolaste han nånsin sett,
som i ett fantastiskt tv-spel,
betyder att han ser det helt ur sin synvinkel.
Musiken understryker det
med rytmen här, en Fred Flinta-rytm.
Så det betyder att vi tar ett steg bort från vår traditionella filmmusik
och att fokus måste ligga på Will.
Om du satt hemma och skulle välja musik till den här sekvensen,
skulle det så klart bli hårdrock, från en av ett fåtal grupper.
Så tack vare Josh Church,
min härlige medproducent,
fick jag hjälp av musikavdelningen på Universal
för att försöka hitta en bra hårdrocksgitarrist
som var villig att hjälpa oss med det här.
Så vi siktade direkt mot toppen.
För mig är han en legend, Dave Mustaine från Megadeth.
Mustaine bor i San Diego. Jag beundrar hans mod och nyfikenhet.
Han visste inget om filmen
men träffade mig en eftermiddag.
Arbetet hade pågått länge och filmen var snart färdig.
Jag visade honom filmen.
Michael och jag träffade honom och sen sågs vi
på Village Recording Studio i West Los Angeles.
Han höll på att lägga sista handen vid en ny skiva,
men var beredd att komma dit en eftermiddag
och sätta ihop Will Stantons spår
till slutscenen då Rick Marshall rider på Grumpy.
Då han blivit utbajsad, stackars kille.
Men iallafall. Nu vet alla hårdrocksfans att det är Dave Mustaine som spelar.
Och alla ni som inte är hårdrockare, ska veta
att ni just hört en ikon spela utan att veta om det.
Hur som helst...
Om skådespelarna, har jag fått frågan:
"När var det jobbigt att spela mot digitala rollfigurer?"
Och det här är slutet av sekvensen där jag måste hylla
alla tre skådespelarna, fyra med Jorma.
För i sekvensen där Rick Marshall undviker
att förklara att han faktiskt skitits ut av en dinosaurie
betyder det att de andra två måste komma med en massa frågor.
Och jag ville spela in det i en enda tagning
där Grumpy försöker leda dem i säkerhet
tillbaka till Pylon, och här ser vi slutögonblicket.
Och det betyder att skådespelarna reagerar på det som inte finns
och att de måste undvika Grumpys osynliga lemmar,
och falla när en Sleestak kastar sig mot dem.
Regissören måste överblicka allt i förväg,
och sen måste man sprida sin glömska och förklara för skådespelarna
och kameramännen
om man inte filmar själv, för alla måste kunna se vad man menar.
Så det ni såg var nog den hundrade tagningen
som skådespelarna kämpar med men jag tyckte det var kul.
Och sen till allra sista scenen i den förbannade Pylon-dekoren.
Jag älskar det här. Bara McBride kan göra nåt sånt.
"Bom!" Danny gör en jättebra improvisation.
Så till den sista Pylon-scenen,
försöket att återvända hem och göra slut på Enik
innebar en intressant manusmöjlighet
och vi diskuterade olika lösningar ända till inspelningsdagen.
Särskilt Dennis McNicholas,
satt sig och skrev ett av de roligaste
missförstånd som uppstår i den här filmen.
Det är i det avgörande ögonblicket
då Will Stanton ska offras
och det är en klassik offerscen.
Han ska stanna kvar så att de andra kan resa.
Det skulle vara ett sista brådskade, ödesmättat ögonblick
då tidsdörren som leder tillbaka till Palmdale snart slår igen.
De ändrade i den här typiska scenen som vi sett många gånger förr,
för Will Stanton inte vill förlora tillfället att...
Dialogen här är genial.
Och den skrevs.
Det är inte bara improviserat.
Allt som inte ska hända i det här ögonblicket
händer och säger mer om vad den scenen betyder för filmen.
Vi försökte spela dem och samtidigt
roa oss med att kommentera hur absurt allt var.
Därav det här ögonblicket som leder fram till Wills sista replik:
"Du vore inte mänsklig om du inte kände rädsla." Herregud!
När vi spelade in den, minns jag att jag såg på Will och Danny och tänkte:
"Herregud, filmbolaget smäller av när de ser det här."
Men det är ändå ett av de ögonblick jag är mest stolt över.
Specialeffekterna här är förresten
från ett annat jättebra bolag.
Rhythm & Hues gjorde lejonparten av effekterna i filmen
men vi hade tillräckligt för att
lägga ut en del på ett annat jättebra bolag som heter Hammerhead,
som gjorde Pylons interiörer. Och nu är vi tillbaka i de vackra Palmdale.
Och den ständigt närvarande Ernie, killen som sitter aspackad
i en Sleestak-mask är för övrigt Ben Best,
Danny McBrides författarkollega och ibland skådespelarkollega,
från hans första filmskola.
Man kan se Ben som bartendern i serien Eastbound & Down,
som både är dr Solsken och den lokale knarkförsäljaren.
Han kommer att avbryta den här scenen på ett fantastiskt vis.
Det finns till och med en romantisk kärleksscen i slutet
som på en gång fulländar och bryter av mot resten.
Will Ferrells förmåga att förvandla ögonblick...
Den repliken är en av mina favoriter:
"Du har vuxit upp till en vacker kvinna."
I all sin töntighet sammanfattar den Land of the Lost.
Det är ett spelat ögonblick, med musik som får det att kännas äkta,
men i själva verket är det bara ett sätt
att fullända det absurda i hela situationen
och i Ernies reaktion som är lysande.
Och det tar oss fram till det som är
en av filmens gulligaste upplösningar.
Jag ville verkligen fånga den här bilden
med Dannys rollfigur Will som fattar ett beslut, helt ensam nu,
men jag älskar när han lyfter upp Chaka på sina axlar.
Vi filmade det i solnedgången i Dumont Dunes.
Och sen inser man att ens tilltro
till en vän inte är lönlös.
Chaka är faktiskt en prins
och tillhör en enorm, galen nomadstam.
Och att Will Stanton nu i princip är kung
ger mig oerhörd tillfredställelse. Danny improviserade fram det.
Allt det här skulle ursprungligen varit att
Danny och Jorma går uppför berget och sen kommer upplösningen.
Danny är så himla rolig.
Och jag fick en tokig bild i huvudet av att pakuni-kvinnorna...
Det här är på sitt sätt snott från ett gammalt avsnitt av Twilight Zone.
Skönheten bor i betraktarens öga. Vi visste förstås
att Chaka hade klagat över att pakuni-kvinnor var så fula
men hade fina personligheter.
Vi visste att de alla var tvungna
att se ut som Raquel Welch i 10 Million B.C.
Där är de, våra supermodeller med kjolar som hålls på plats med tejp,
i 35-gradig hetta ute i Dumont Dunes,
och som gör Danny McBride otroligt blyg.
Titta på killen. Första tagningen.
Han kunde inte hålla sig lugn.
Alla killar försökte hålla sig coola, men de smälte allihop.
Det tar oss tillbaka till
ännu en scen som inte var tänkt för filmen.
Men i den där första Matt Lauer-scenen
var Lauer så bra.
Och första gången som vi samlade hela ensemblen inför publik,
var den stridslystnad som fanns mellan dem två
så effektiv och det får en sån genklang i filmen
när vi hör Rick Marshall basunera ut:
"Matt Lauer är en fjant!"
Det var ett avslut vi måste ha med. Det hade varit galet att inte ha med det.
Så jag ringde Lauer, Superbowl-reklamen var redan över.
Han fick en massa beröm från sina vänner och kunde inte varit lugnare.
Han ville vara ödmjuk. Han sa:
"Vad ni vill. Jag ställer gärna upp."
Så vi kom tillbaka under efterarbetet och spelade in den här scenen
och Matt Lauers storhet ligger i att
i nästa stund som ni strax får se där filmen slutar
i det underbara ögonblick när han hoppar på Will Ferrell, pang!
Wills ansiktsuttryck här är äkta.
Efter andra tagningen tecknade Lauer till mig och sa:
"Jag är ledsen att ställa till besvär
"men kan vi ta om det en gång till? Det kändes som jag hade en klump i halsen."
Jag sa, "Visst, absolut." Han skulle inte hoppa på honom.
Den första tagningen slutade med boken.
Och Lauer var bra scenen igenom
och så, pang, hoppade han på Will med tre kameror igång.
Jag älskar det. Reaktionen på Wills ansikte är helt äkta.
Så cirkeln är sluten på alla plan
ända ned till rollistan.
Jag har hittills aldrig gjort en film med rollistan i början.
Jag är av den åsikten
att man ska komma direkt in i filmens berättelse.
Så jag har alltid rollistan som eftertext.
Och det här andra gången jag jobbar med det fantastiska bolaget Axiom
som har hjälpt mig att skapa det som blev filmens vinjett.
Jag älskar den lite gammaldags idén med illustrerade lager
som plockar upp inspelningsplatser och ögonblick ur filmen.
Och sen använde jag samma gamla härliga typsnitt som i Planet of the Apes.
De gjorde ett oerhört bra jobb
liksom alla de som bidragit till filmen.
Jag nämnde Dion Beebe tidigare.
När jag inledde arbetet med filmen
skulle min vän Janusz Kaminski och jag äntligen
filma vår första film ihop, alltså Land of the Lost.
Men sen beslöt hans riktiga arbetsgivare, Steven Spielberg,
att han nog skulle passa på att göra
ännu en film innan författarna gick ut i strejk
och ro iland filmen innan SAG varslade.
Så vid ungefär samma tid spelade jag in en reklamfilm som Dion Beebe filmade.
Han är den briljante kameramannen bakom Collateral,
Miami Vice, Memoirs of a Geisha, som han fick en Oscar för. Chicago.
Underbar australiensisk kameraman, uppvuxen i Sydafrika.
När jag gjorde reklamfilmen med Dion,
kom det fram att den film han skulle filma sen
med Rob Marshall blivit försenad. Så jag frågade: "Vill du vara med?"
Han var strålande. Han hade aldrig gjort nåt liknande
men han kom bara dit och var en perfekt medarbetare.
Jag vill verkligen värna om det jag kallar filmskoleestetik,
och det är just en grupp medarbetare på inspelningen
som är flamsiga,
fulla av energi och ungdomliga,
inte på ett åldersmässigt plan
men i ögonblicket,
som jag minns att det var på filmskolan.
Ingen vill ha ett trött inspelningsteam som är blasé och redan har gjort allt
och som sitter tillbakalutade och väntar på att bli serverade.
Jag har inget tålamod med sånt.
Alla måste gå in för det.
Och jag har haft turen att ha såna
medarbetare i de flesta filmer.
Jag letar upp dem
och Dion hade själv gått på filmskola.
Så det var en rakt igenom underbar kille att jobba med.
Och det lilla påskägget som vi bestämde oss för att skapa
för alla som satt kvar länge nog
var nåt som vi alltid tänkt och sen upptäckte vi
att ägget, detta underbara ting som Anna Friel tog med sig hem
inte var ett dinosaurieägg från en dynghög utan en Sleestak-baby.
Här är Sleestak-babydockan
som de goda människorna på Spectral skapade.
Och bara jag ser de här vinjetterna får det mig
att knyta an till allt det som Bo Welch gjorde.
Ett slags totalt, enkelt men lekfullt
grafiskt samarbete som man bara kan önska sig.
Han var med ända från början och vi hade sex härliga månader
att bara sitta och drömma ihop de här miljöerna.
Jag har undervisat på mitt gamla universitet två gånger tillsammans med min fru
om det vi kallar konst och samarbetets verklighet,
och jag sitter här och tittar på alla namn som rullar förbi i eftertexterna
och det är anledningen till att vi började undervisa.
För jag gick på filmskola på 80-talet.
Det kluriga med filmskolor är att man kan förledas att tro
att det verkligen finns en författare och en regissör
och att de ligger bakom allt och filmen är deras skapelse.
Men som min fru en gång frågade:
"Vilka är alla de där 350 andra människorna i eftertexterna?"
Och jag tror mer på
att jag inspireras av stora idéer
och förhoppningsvis är min ledarförmåga god nog
att få alla att göra sitt bästa och bidra till filmen.
För vare sig det är rätt eller fel tillskrivs allt mig.
Framgångar så väl som motgångar.
Men filmen blir bara så bra det går
om alla är tillräckligt upptända och entusiastiska
och om det håller i sig är det filmens själ och hjärta.
Det är en massiv konstruktion, en jätte, och massor med specialeffekter
som gjorts på flera kontinenter.
För mig är det en ynnest
att få använda det kreativa minnet
och ta det som först inspirerade mig och skapa filmer utifrån det
och att få hoppa in i min egen tidskapsel med Will och Danny,
Anna, Jorma, Jimmy Miller och alla dessa människor
och att skapa nåt som är samtida,
och som berör oss alla genom att hedra vår barndomstid...
Så jag hoppas ni gillar det. Vi hörs snart.
Swedish